نماسی | محمدرضا نعمتی: فیلمنامه تمساح خونی بر الگوی دو رفیق بنا شده و تعقیب و گریز نیز به عنوان الگوی فرعی، نقش پیش‌برنده وقایعش را دارد. حتی به نوعی می‌توان این فیلمنامه را از تبار درام‌های جاده‌ای نیز دانست. بدین ترتیب که قهرمان به دلیلی از خانه خود خارج می‌شود و با اقامت‌های موقت در منزل‌گاه‌هایی در پی رسیدن به مقصدی معلوم یا نامعلوم راهش را ادامه می‌دهد. در این یادداشت قصد داریم عناصر پیرنگ را با در نظر گرفتن ژانر فیلم مورد بررسی قرار دهیم.
نقدهای فیلم تمساح خونی جواد عزتی
اولین و شاید مهم‌ترین موردی که باید در بررسی هر پیرنگ مورد توجه قرار گیرد، حادثه محرک و چگونگی ارتباط ارگانیک آن با نقطه اوج است. حادثه محرک در تمساح خونی نه یک صحنه، بلکه مجموعه‌ای از اتفاقات است. این مجموعه اتفاقات، از پیش‌داستان و جایی که فرید با حسابدار شرکت به مشکل خورده، شروع شده است. بعد از آن، تصمیم فرید مبنی بر ماندن دلارها در دست قهرمانان و سپس پیشنهاد آناهیتا برای بازی پوکر، پذیرش این دعوت از سوی پیمان و هومن، و درنهایت برنده شدن مبلغی قابل توجه در قمار است. سیر وقایعی که توضیح داده شد که طبیعتاً همان نقطه آغازین داستان است. اما در پایان درام، چه اتفاقی می‌افتد؟ پول‌های به‌دست‌آمده از قمار به صندوق برمی‌گردند و این دو، پس از یک گوشمالی ساده از طرف عموی آناهیتا، مجدد به استخدام شرکت درمی‌آیند و البته پاداش این شب سخت رسیدن هر دو به معشوقه‌هایشان است. پس با دو سؤال مواجهیم. اول این‌که آیا دو نقطه مهم درام یعنی حادثه محرک و نقطه اوج، با یکدیگر در بده‌بستانی قاعده‌مند قرار دارند؟ دوم، بررسی این‌که اگر در نظر بگیریم پیرنگ‌های فرعی تمساح خونی نیز برای هر دو شخصیت اصلی رسیدن به عشق ازدست‌رفته‌شان است، آیا این پیرنگ‌های فرعی قادرند پیرنگ را به درون‌مایه درست هم برسانند؟ هم‌چنین برای این‌که بفهمیم آیا نویسنده حادثه محرک درستی را برای ورود به داستانش انتخاب کرده است، یک آزمون جدی وجود دارد. آزمون صحت حادثه محرک این است که به محض روی دادن، قهرمان دیگر به هیچ طریقی نباید امکان بازگشت به وضعیت قبل از آن را داشته باشد. یعنی زمانی که هومن و پیمان ۲۰هزار دلار را به متصدی کازینو تحویل می‌دهند، باید دری به روی آن‌ها بسته شود که دیگر زندگی به شیوه گذشته امکان‌پذیر نباشد، تا قهرمانان به‌ناچار تصمیمات تازه‌ای اتخاذ کنند. به این‌که این آزمون نقطه بی‌بازگشت در پیرنگ تمساح خونی به‌درستی کار نمی‌کند، در ادامه می‌پردازیم. بنا بر آن‌چه گفته شد، حادثه محرک در این فیلمنامه محدود به یک صحنه یا یک سکانس نیست، بلکه یک فصل طولانی از پرده نخست اختصاص به سوار کردن نقطه عطف دارد. این معنا که وقتی پیمان در رویارویی با فرید می‌پذیرد در صورت برنده شدن بازی را به نفع او درآورد، فرصتی برای بازگشت است. پیمان می‌تواند با پذیرش این دستور، به پول امانتی برسد، حق و حقوق کمی بگیرد و دوباره روز از نو روزی از نو. این تصمیم درام‌ساز پیمان است که نه‌تنها شرط فرید را تمکین نکند، بلکه در تصمیمی قهرمانانه (به معنای عمل پیش‌برنده از سوی قهرمان) مبادرت به فراری مرگ‌بار می‌کند. تا بدین‌جا همه چیز درست پیش می‌رود. ایراد بعد از این اتفاق می‌افتد. درست در لحظه روشن شدن چراغ‌های اتومبیل و عبور پُرگاز از کنار تبه‌کاران است که حادثه محرک واقع می‌شود؛ اما نه به‌تمامی. زیرا واقعیت این است که طی تعقیب و گریز دامنه‌دار قهرمان و تبه‌کار، هر جایی از ادامه کار، پیمان می‌تواند پول‌ها را تسلیم فرید کند و همان‌جا فیلم به اتمام برسد. بدین معنی که اساساً در این عطف، نقطه بی‌بازگشتی وجود ندارد و در نبود نقطه بی‌بازگشت، تمام افکت‌های دراماتیک مانند هول‌وولا و تعلیق نیز کاذب هستند.
در ژانر کمدی- که وظیفه اصلی آن خنداندن است- یک اصل مهم وجود دارد. آن اصل این است که در درام، بیننده منتظر آینده و وقایعی است که منتظر رسیدن آن‌هاست تا بلکه انتظارش از معما یا تعلیق داستان برآورده شود، اما در ژانر کمدی با کُند کردن حرکت پیش‌رونده داستان، این امکان را داریم تا صحنه‌هایی را که زائد می‌نمایند و در بافت علی‌معلولی درام نمی‌گنجند، برای خنداندن مخاطب وارد کنیم. کمدی در میان سایر ژانرهایی مانند وسترن، علمی-تخیلی، پلیسی، وحشت و… ژانری است که مجوز آن را دارد تا در مقاطعی با خارج شدن از خط اصلی، بساط یک قصه فرعی موقتی را صرفاً برای خنداندن مخاطب پهن کند. نمونه چنین موردی را می‌توانیم در سکانس پمپ بنزین ببینیم؛ جایی که دو قهرمان به همراه متحدشان به آن‌جا پناهنده می‌شوند و هومن برای فراری دادن پیمان جلوی اتومبیل نوچه‌های فرید شروع به رقصیدن می‌کند. نویسنده تمساح خونی سعی کرده بین این دو وضعیت– یعنی ماندن بر مدار وقایع پیش‌رونده و پهن کردن بساط مضحکه- تعادلی برقرار کند که از این حیث باید گفت گرچه از دُز صحنه‌هایی که بالقوه می‌توانست به واسطه آنان بخنداند، کاسته شده، اما از سویی، فیلمنامه وقاری پیدا کرده که نمی‌توان آن را در زمره آثار سطح پایین و سخیف رایج طبقه‌بندی کرد. برای توضیح بیشتر می‌توان به سراغ چند سکانس اصلی فیلمنامه که واجد هر دو موقعیت باشند، رفت. در همان سکانس پمپ بنزین جدا از آن‌که این بزنگاه نقطه میانی درام است (مسیر داستان به نوعی با جدا شدن هومن از پیمان عوض می‌شود)، یک کارکرد بسیار مهم دیگر نیز دارد؛ فضای تنفس. بدین معنا، همان‌طور که اشاره شد، تعقیب و گریز الگوی فرعی پیرنگ تمساح خونی است و کاملاً قابل پیش‌بینی است که مخاطب پس از تماشای تعلیق و تنش فزاینده ناشی از تعقیب و گریز‌های فراوان، پس از مدتی سرسام بگیرد. پس در اینجا لازم است نویسنده به فکر سکانس نفس‌کش برای پیرنگ باشد تا هم تنش‌های تکرار موجب ملال نشود، هم با ساخت موقعیت‌هایی به وجه شخصیت‌پردازانه قهرمانان بُعد دهد و هم این‌که بر بار کمدی بیفزاید. یا در سکانس پس از پمپ بنزین که پیمان به تالار عروسی می‌گریزد، بلکه همسر سابقش منجی او شود، تالار عروسی به مثابه یک مکان وقوع – که هم دراماتیک است و هم کمیک- بستری است تا در آن یکی از مؤلفه‌های مهم سینمای فارسی- یعنی رقص و کافه- اتفاق بیفتد. این موقعیت با خلاقیت نویسنده غنی‌تر هم می‌شود. از این‌رو که قهرمان و به دنبال او تبه‌کار با زدن نقاب متلون بر چهره در مجلس طرب، هویت و حالت درونی خودشان را پنهان می‌کنند تا با استفاده از تکنیک آیرونی صحنه‌ای کمیک بیافرینند. در ادامه هم نویسنده از یک الگوی مهجور برای خلق صحنه خنده‌دار، دیدنی و آغازگر یک پیرنگ فرعی استفاده می‌کند؛ الگوی زن جیغ‌جیغوی ترسیده. نمونه خوب این مورد را در یکی از صحنه‌های بانی و کلاید به خاطر داریم؛ جایی که قهرمانان هم‌زمان که از دست پلیس می‌گریزند، باید همسر برادر ترسو و پرسروصدا را هم کنترل کنند. توجه داشته باشید نیاز درونی پیمان بازگشت خاطره به زندگی اوست. نویسنده هم برای این وصال، سخت‌ترین راه را طراحی کرده است. یعنی دیدار مجدد پیمان و خاطره در بدترین و ناگزیرترین تصویر از پیمان آغاز می‌شود و از این‌رو، قهرمان راه بسیار دشواری برای به دست آوردن دل معشوقه خشمگین دارد. هرچند این ایراد جدی بر متن مترتب است که پیش از ورود به تالار زمینه‌چینی مناسبی برای این دیدار و نیاز درونی قهرمان شده است و این برخورد حسی از خلق‌الساعه بودن را متبادر می‌کند. از این‌روست که وصال مجدد این دو نفر در پایان موجب شکل گرفتن کاتارسیس نمی‌شود و مخاطب در برابر این پیرنگ فرعی- آن‌چنان‌که باید- احساس هم‌ذات‌پنداری ندارد. در ادامه، وقتی پس از یک تعقیب و گریز نفس‌گیر دیگر هر دو به خانه خاطره می‌رسند، باز هم تنفسی دیگر برای تماشاگر اعلام می‌شود و نویسنده فرصتی می‌یابد علاوه بر عمیق شدن در پیرنگ فرعی عاشقانه، کمی موجبات تفریح مخاطب را فراهم آورد. در این سکانس هم یکی دیگر از کلیشه‌های رایج و بی‌خطر در سینمای کمدی ایران- یعنی والدین آلزایمری- مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما به دلیل ریتم بالای پیرنگ، مجال پرداختن به شخصیت پدر و موقعیت کمیکی که لازم بود در این منزل‌گاه دراماتیک ایجاد شود، به دست نمی‌آید و فرصت برای شکل دادن به سکانسی طنزآمیز از دست می‌رود.
در پیرنگ موازی، هومن که با دعوایی برنامه‌ریزی‌شده در بازداشت به سر می‌برد، تلاش می‌کند جور افتادن بار کمیک فیلمنامه را بر دوش بکشد. هرچند که عملاً پرداختن به هومن و قصه او به دلیل این‌که به دست نویسنده از مدار درام خارج شده، اضافه می‌نماید، اما بر طبق همان مواردی که ذکر شد، وظیفه این شخصیت پر کردن خلأهای ذاتی در پرده مُفصل دوم است و سرآخر، نقشی را که برای رسیدن درام به نقطه اوج و گره‌گشایی بر عهده دارد، ایفا می‌کند. در این زمینه، یعنی نحوه برگزار شدن نقطه اوج- که لغزنده‌ترین بخش داستان است- لازم است توضیحاتی داده شود.
همان‌طور که می‌دانیم و گذرا اشاره شد، درون‌مایه فیلمنامه یک درام در محل تلاقی پیرنگ‌های فرعی و اصلی در نقطه اوج رقم می‌خورد. در این نقطه پیرنگ تمساح خونی، هومن به دست فرید گروگان گرفته می‌شود تا پیمان در ازای بازگرداندن دلارها، او را آزاد کند. این اتفاق هم می‌افتد. پس معنای آزادشده همانی است که مضمون را می‌سازد (باید بسازد). و آن‌چه را که از این صحنه برداشت می‌کنیم، مضمون رفاقت است. اما آیا در طول داستان موضوع رفاقت، چه از جنبه معنایی و چه از جنبه داستانی، پرداخته شده؟ حتی به آن اشاره‌ای شده؟ برای آن دغدغه‌ای بوده؟ دو رفیق درباره آن جدلی کرده‌اند؟ به‌هیچ‌وجه! اگر می‌خواهید بهتر متوجه شوید که چگونه مضمونی مانند رفاقت در یک اثر کمدی در طول درام پروبال می‌گیرد و درنهایت به مثابه درون‌مایه عرضه می‌شود، پیشنهاد می‌کنم قسمت اول و دوم فیلم ۲۱ Jump street و ۲۲ Jump street را تماشا کنید. پس عملاً همه هیاهوهایی که در پیرنگ‌های فرعی و اصلی در طول فیلم اتفاق می‌افتد، درنهایت، به یک هیچِ معناییِ بزرگ منتهی می‌شوند. البته این لنگیدن یک جای کار فیلمنامه از همان نقطه عطف نخست مشخص بود.
بیایید این‌گونه به لاگ‌لاین نگاه کنیم. هومن و پیمان علی‌رغم قولی که برای باختن در قمار به فرید داده‌اند، پس از برد، دلارها را برمی‌دارند و فرار می‌کنند. آن‌ها نیازمند مکانی امن هستند که تا ساعت ۹ صبح فردا که شرکت باز می‌شود، پنهان شوند. حال پرسشی که در همان ابتدای این قرارداد مطرح می‌شود، این است که پس از فردا ساعت ۹ و تحویل پول‌ها به شرکت، چه؟ گیریم که ۲۰ هزار دلار امانتی را به شرکت بازگرداندند. آیا فرید آن‌ها را با الباقی ۴۸۰ هزار دلار به حال خود می‌گذارد؟ مگر شرکت، اداره پلیس، یا مرز کشور دیگری است که با پناهنده شدن به آن‌جا خلاص شوند؟! و این همان حفره بزرگ پیرنگ است.
پیرنگ در فیلمنامه تمساح خونی در بیشتر لحظات به‌درستی کار می‌کند، الا در دو نقطه مهم خود، یعنی پایان و عطف نخست. درباره نقطه عطف و ایراد جدی در نقطه بی‌بازگشت توضیح داده شد و پایان سرهم‌بندی‌شده نیز محصول حفره‌های فکرنشده در پیش‌داستان است./فیلم‌نگار
اینجا نظر بدهید